En
2005 vino a trabajar en Chile la primera actriz mexicana Angélica Aragón, lo
que significó para mí la alegría de recibir a una amiga muy querida, que me
enseñó, con ternura y paciencia, a conocer lo mejor de México, durante mi
residencia en el país en la década de 1980.
El guion La Mistral lo aceptó sin reparos.
Dijo Raúl que la forma lo liberaba de las normas de escritura casi industrial
tan usuales, que él aborrecía, porque nunca estuvo dispuesto a convenciones, a
un único modelo narrativo. Ciertamente, inicio la acción con Gabriela Mistral,
el año 1950, en la cubierta de un barco cruzando entre Río de Janeiro y Nueva
York, donde sufre una descompensación y debe ser llevada de urgencia a su
camarote. Allí, en sueños lee el cablegrama que llega al barco anunciándole el
Premio Nacional de Literatura en Chile, ve a su abuela, de noche, enseñándole
un manojo de estrellas en sus manos ahuecadas, y a su madre despertándola a la
realidad advirtiéndoles que no era bueno apresar entre las manos a las
luciérnagas. Juega a la danza con sus amigas del valle, Efigenia, Rosalía y
Soledad, y se juran que iban a ser reinas. Se enamora de Romelio Urueta y una
noche de tormenta se sabe irremediablemente sola mientras el cadáver de Romelio
cuelga de su horca, se ve en el Teatro Santiago donde lee sus sonetos otro amor
desgarrado: Manuel Magallanes Moure. Piensa afiebrada la Mistral su vida, antes
de ser llevada de urgencia a tierra firme, al lugar más cercano frente al barco
en el mar: Veracruz, en un helicóptero médico enviado por el entonces
Presidente Miguel Alemán, a quien ella le decía “Miguelito”. Ubicada en la
residencia presidencial de Mocambo, vive su última residencia en México y la
visitan sus amigos, Diego Rivera y Frida Kahlo, Pablo Neruda, que entonces
vivía en México, y su compañera entonces la poeta Guadalupe Amor, Alfonso
Reyes, José Vasconcelos, con Palma Guillén y María Dolores “Lolita” Arriaga
recuerdan cuando trabajando en las comunidades pobres de Oaxaca, llegan ante la
presencia de la curandera María Sabina quien la guia al probar los hongos
sagrados; Sabina Madre la nombra la Mistral en su Recado a Lolita Arriaga,
mientras elevada a casi un metro del suelo, muerta de la risa, se ve a sí misma
poniéndole la banda de su Premio Nobel a Doris Dana, así como en otras escenas
de su vida, accediendo a una letra Aleph incentivada por el alucinógeno,
repasando hitos significativos de su existencia, narrando unos treinta años de
su vida en cuatro minutos, lo que celebró Raúl. La narración del guion la
dividí en dos partes, la historia de su vida en Chile y premonición de su
futuro, y la historia en México y recapitulación de su pasado. A Raúl le
gustaron los juegos que hice con el tiempo, con las escenas como una entrando
en la otra a manera de espiral que utilicé, así como todos los otros planos,
sin limitarme a la función centrífuga de que una escena va a morir en la
próxima hasta la palabra “Fin”, sino haciendo de cada plano una representación
alegórica de toda la historia, dando a cada plano una idea de todos los planos,
combinándolos, dejando a cada escena la posibilidad de justificarse en otra
cualquiera, cuestionando incluso los planos, implicando que lo que decía una
cosa al comienzo era su contraria después, todo envuelto en una piel que, en lo
que a mí respecta, familiarizo con la calidez que se le imprimió al trabajo,
por lo demás, algo inherente a cualquier obra humana.
El caso es que cuando Raúl dijo aceptar
filmar el guion, le avisé a Stan, quien viajó a Chile y trajo los contratos, llegamos
a acuerdo económico, nos pagó lo acordado para firmar y fuimos los tres a
celebrar ese día. Le dijo Raúl a Stan que el guion le parecía de acuerdo a lo
que él creía, en que la historia, su forma de presentarla, debía aspirar
siempre a cambiar la gramática cinematográfica, en que los diversos modelos
narrativos que utilicé estaban al servicio de la imagen, permitiéndole a ella
determinar la historia, “porque la emoción en el cine pasa por la imagen”; le
dijo que él mismo, siendo “lector admirado” de Gabriela Mistral, no hubiese
podido escribir un guion mejor, lo que me llenó de orgullo. Destacó el asombro
infantil, la presencia de ese espíritu limpio con el cual la Mistral enfrentó
al mundo, porque así, afirmó, procuraba también él ver al mundo. Sin embargo,
me advirtió que debíamos darnos el trabajo de leer juntos el guion entero
nuevamente, lo que comenzamos a hacer un día después, y nos tomó unos dos
meses, juntándonos varios días a la semana, siendo común hablar unos minutos
por teléfono el día domingo en la mañana para comentar la labor y acordar el
trabajo de la semana.
Raúl Ruiz apoyaba sus juicios esencialmente
en la literatura, hablando de personajes universales como de seres vivos,
citando a sus nutrientes, Chesterton, Mauriac, Stevenson, Conrad... Era
especialmente admirador del lenguaje, y consideraba que en Chile el castellano
es mal hablado, pero es el más concentrado. Me indicó que con pequeños guiños
destacaríamos personajes que no son los principales, para ayudar a la inmersión
del público en la historia, para que lo ayuden a zambullirse. Primero leímos
todo el guion trabajando solo el lenguaje, le causaban gracia los chilenismos y
mexicanismos. Leímos el guion desde el punto de vista de la cámara, incluyendo
él anotaciones de cercanía y alejamiento. Y analizamos cada escena, un total de
147, de las cuales 70 transcurren en Chile, 60 de ellas en México, y las
restantes en dos Flash Back con los ojos de La Mistral y el mar de fondo.
Conectamos de inmediato, siempre me hizo sentir cuando nos despedíamos que
debíamos vernos para cerrar tal o cual tema. Su esposa, la cineasta Valeria
Sarmiento, su compañera por más de cuarenta años, es una mujer cálida y
discreta: jamás ella intervino en nuestro trabajo. Cierta mañana, Raúl me
estuvo enseñando lo que pensaba de ciertos recovecos en que la mente nos lleva
sin que precisemos su mecanismo. Sus juegos de espejos, encuentros con uno
mismo, hechos mágicos que ocurren en su obra cotidiana, los explicaba como
juegos de la mente, relacionándolos con lo que llamamos psicoanálisis si
queremos explicarlos, lo que para él era mucho más que un método terapéutico,
era un sistema de pensamiento, casi una religión, por lo que su relación con el
material que elaboraba era una mezcla de fascinación y desconfianza, porque no
era un hombre religioso, aunque creía en Dios: como Jorge Luis Borges, pensaba
que existiendo una cierta arquitectura en la vida, es lógico creer en cierto
arquitecto. Trabajar con él hacía imposible escaparse de su magnetismo, del
milagro de su conocimiento y la forma simple en que lo enseñaba, alentando
siempre con su sonrisa sincera. Hicimos una cronología de las épocas tratadas y
registramos pregones callejeros de cada época, el canto del vendedor de mote de
maíz, del sereno, del diarero, del lechero... conversamos por el puro placer de
conversar, con un vaso de vino tinto en El Parrón o una copita de vino blanco
en el Normandie, lugares donde siempre había una mesa para él y sus amigos. Se
le podía escuchar hablar muchas horas, era un hombre extremadamente culto,
aunque esperaba siempre la réplica, oyendo con atención cada cosa que uno
dijera, pero siguiendo con su exposición sin dar opinión alguna sobre el
comentario, excepto cuando se trataba de trabajo, en que si la opinión no era
lo que creía, exponía minuciosamente, desmenuzando cada razón para convencer al
replicante. Su calidad humana era sólo semejante a su calidad profesional. Era
de gestos pausados, aunque caminaba con rapidez esperando llegar lo antes
posible a destino. Varias veces, luego de trabajar desde las diez de la mañana,
me invitaba a almorzar, su carne favorita era la de entraña y los pescados. En
su vida común era un creador fantástico de atmósferas, era muy entretenido,
solía reírse de sí mismo y esperaba que los demás entraran en el juego, estar
con él producía alegría. Era muy simpático y siempre estaba animoso, a su lado
era imposible no sentirse vivo. Era crítico de los políticos, decía que
habiendo conocido a varios de ellos, no sabía de alguno que se interesara realmente
por el cine y la relación entre cine y política, entre cultura y política.
Conocerlo fue una experiencia de gran aprendizaje. Luego de trabajar con él, lo
hermano con otros hombres sabios que me ha tocado en suerte conocer, John
Huston, Juan Rulfo y Claudio Arrau, como ellos, Raúl Ruiz era un hombre modesto
y de buen humor.
Justo antes de que partiera a filmar
“Klimt”, sobre la vida del pintor austriaco, terminamos de leer y ajustar el
guion, luego de lo cual se lo hicimos llegar a Stan Jakubowicz, quien viajó de
inmediato a Chile por dos días. Poseedor de un talento excepcional que
compartía con todos, con Raúl habíamos pensado en el elenco principal. Luego de
almorzar los tres en El Parrón, le propusimos algunos nombres de quienes sería
necesario que él contactara con sus agentes; Valentina Vargas sería Petronila
Alcayaga, la madre de La Mistral, a Mia Farrow se le ofrecería el papel de
Doris Dana, Angélica Aragón sería La Mistral madura, y le sugerimos a Leonor
Varela para hacer de la joven Mistral: a ella, Stan Jakuvowicz le hizo la
oferta en ese mismo momento hablándole por teléfono: Leonor Varela, que estaba
en Nueva York, recibió la propuesta con mucha alegría, conversó también con
Raúl, con quien se habían conocido en París, y luego me pasaron el celular,
ella se mostró feliz y muy dispuesta a colaborar con nosotros, yo me limité a
oírla, le agradecí su buena disposición y le envié un beso. Raúl decidió que el
papel de la abuela de La Mistral, Isabel Villanueva, sería para Bélgica Castro,
y Stan indicó que utilizaría parte de su elenco en La mujer de mi hermano, con
quienes había trabajado bien, indicó a Benjamín Vicuña para hacer de Romelio
Urueta. Pensamos en el actor inglés John Hurt para el papel de Harry Woodburn
Chase, rector de la Universidad de Nueva York: a Hurt yo le conocí en México,
donde lo entrevisté para Vogue y también Raúl era su amigo. Para el papel de la
maestra ciega Adelaida, de quien la Mistral en su infancia fue lazarillo, se
pensó en Gloria Munchmeyer, y el papel de Leonora, madre de Rosalía, Efigenia y
Soledad, se le ofrecería a María Izquierdo.
La relación de Raúl Ruiz con los objetos era
singular. Jugaba con ellos, hacía listas, los ordenaba, los mezclaba, aislaba
algunos de ellos e imaginaba escenas, los volvía a mezclar y ordenaba en forma
diferente, creando nuevos planos, inventando posibilidades, cuando ordenaba
todo lo que hay en el plano, ubicaba los objetos de una manera antes
dramatizada en sus juegos aparentemente sin sentido, pero que le ayudaban a
sentirse que estaba listo para elaborar el producto final. En una sesión de
trabajo que tuvimos con Raúl, Stan y la productora Claudia Demaría, que coordinaría la filmación
en Chile, el cineasta nos pidió que reuniéramos para él facsímiles del Diario
del Elqui donde escribió la Mistral, y un calendario chileno del año 1889, así
como postales de otros países enviadas a Chile entre 1889 y 1920, estuvo de
acuerdo con las locaciones que Claudia consideró en el Sur, y se determinó el
resto del elenco en Chile: se le ofrecerían papeles a los actores Patricio
Contreras, Esperanza Silva, Néstor Cantillana, Aldo Parodi, Francisco Reyes,
Marcela Osorio, Oscar Hernández, Héctor Noguera y Alfredo Castro, así como al
músico Beto Cuevas.
Cuando regresó a comienzos de 2007, ya traía
en proyecto filmar “Misterios de Lisboa”. Dijo: -Es una historia folletinesca,
a la manera de la televisión que requiere el hecho de que sucedan muchas
historias diferentes en la narración, sin que necesariamente se entremezclen
unas con otras, pero haciendo creer al público que así sucede, que al final
nuestra vida son muchas historias superpuestas. También la imagino como una
obra de teatro de vanguardia, un melodrama duro que ocurre a personajes
extraños, absurdos. Creo estar llegando a cierta unanimidad, pienso estar
entrando en una recapitulación que suma lo que he aprendido de cine, de teatro,
de la escritura de guiones para telenovelas, con la naturalidad que se imprime
a la grabación en directo, con sus antípodas a lo que llamamos arte moderno, con
sus propias arbitrariedades pero conservando la naturaleza de la incoherencia
realista, cuando no es el personaje que guía la acción, sino es la acción que
conduce al protagonista, como en la vida diaria inmersa en el tiempo que
vivimos, que pasa volando. Lo primero que me atrajo de la obra de Castelo
Branco es el sentido del humor, la comicidad absurda, muy lusitana y, yo diría,
muy chilena, algo que también encuentro en Alberto Blest Gana: he propuesto
filmar a la televisión chilena algo basado en “El loco estero” y “Martín
Rivas”. Yo creo que se debe trabajar una televisión en que se puedan introducir
el máximo de los recursos del cine. Pienso que al servicio de las artes
escénicas deben estar toda suerte de géneros y formatos, sin limitación alguna
más que las técnicas inapelables.
He leído que en “Misterios de Lisboa” Raúl
Ruiz, “aúna las artes de la representación escénica... la grandeza del cine, la
corporeidad del teatro y la expresión narrativa de la televisión”, según el
crítico de El Mundo, Carlos Reviriego, luego de ser estrenada la cinta en
España. Creador cinematográfico, dramaturgo, poeta, Raúl Ruiz (nació en 1941 y
partió en 2011) estudió Derecho y Teología y es el único cineasta en Chile
reconocido con el Premio Nacional de Arte, 1997. Como profesor, tuvo a su cargo
la Cátedra de Cine del Instituto de Arte de la Universidad Católica de
Valparaíso, y de la Universidad de Harvard en Norteamérica. Instalado en
Francia, la revista “Cahiers du Cinema” en 1983 le dedica un número exclusivo,
el 345, y elige su película “La hipótesis del cuadro robado” entre las diez
mejores del mundo en la década de 1970. Su obra fue recibida 16 veces en el
festival de Cannes y fue miembro del jurado de ese festival en 2002. En el
festival de Rotterdam en el año 1986, se le reconoció como uno de los veinte
cineastas del futuro: el único latinoamericano en esta lista. Admirado como un
autor de culto por el Círculo de Críticos de Nueva York, ha sido premiado en
los principales encuentros de cine europeos: el Festival de Locarno en 1969; en
1986 es elegido el mejor cineasta del año, por el conjunto de su obra, en el
Festival de París; en Berlín se le otorgó en 1997 el Oso de Plata a su
trayectoria, “por una extraordinaria contribución al arte cinematográfico de nuestro
tiempo”. Ganó la Concha de Oro del Festival de San Sebastián en 2010 y el
trofeo Louis Delluc al filme de ese año en Francia con “Misterios de Lisboa”.
En algún momento conversábamos de las cosas probables en la vida y terminó
contándome que su amigo el actor Héctor Noguera vio una vez cómo su perro
atravesaba la pared. Le pregunté: -¿Qué se habrá tomado antes, para que nos
tomemos?
Estuvo riendo mucho rato, con sus carcajadas
que contagiaban, a su manera franca, alegre, de hombre satisfecho con la vida,
elocuente. Su teoría y empeño cinematográfico es sólido y delicado, cultivado y
de humor chileno, que es irónico sin afán de herir, sólo en ánimo de divertir.
Su gracia es que utilizando lo chileno, presente en toda su obra, en presencia
o ausencia dolorosa, se hizo universal, planteando líneas renovadoras en un
arte reducido a un grupo de grandes clásicos; en Francia un número especial de
Cahiers se ha dedicado a muy pocos: Eisenstein, Godard, Welles, Pasolini,
Hitchcock... el de Raúl Ruiz es un cine que refleja una larga experimentación
visual, narrativa, actoral, atmosférica; subyaciendo cierto sentido de las
dobles lecturas en la vida, utilizando imágenes reflejadas en espejos, en el
agua, en el aire, signos en la naturaleza vegetal, acechando en la vida nuestra
de cada día, súbitos, que aparecen y desaparecen, en un juego de dobles que
tiene múltiples lecturas, y, sin embargo, están encerrados en fascinantes
pequeñas historias, con gran belleza formal y guiños oníricos, siempre
desafiando la linealidad temporal. El conflicto central de su trabajo deriva de
ciertas discusiones sobre la libertad humana y su determinismo como personas, y
la posibilidad de escoger nuestro propio destino. En un mundo que no está hecho
de pura voluntad y suceden imprevisibles cuestiones, relacionadas con cierto
azar que debemos ser capaces de equilibrarlo con la voluntad. Él se interna en
su propio camino cinematográfico urdiendo senderos que se bifurcan en diversas
dimensiones de realidad, que obedecen a su plan secreto, a la manera de los
grandes creadores, impreso en todo su trabajo. Solía decir: -Uno va al cine
como a misa, ¿no? Una película debe ser hecha como es un organismo vivo: como
uno la ve a ella, también la película nos debe ver a nosotros.
Lo suyo fue una tentativa de extrema lucidez
crítica, una vida legendaria dedicada a la creación y especulación artística.
Es ejemplar su fidelidad hacia un ideal cinematográfico, en un medio
especialmente inclinado al cálculo triunfalista del mercado. Su intención se sostuvo
en la construcción en 48 años de trabajo de 113 películas, desde que en 1960
realizara en Chile el mediometraje “La maleta”, con Héctor Duvauchelle, que
deja inconclusa, siendo su primera cinta formal “El tango del viudo” de 1967,
la penúltima, en Portugal “Misterios de Lisboa”, gravemente enfermo, y la
última, “La noche de enfrente”, en unas semanas de leve mejoría en Santiago
antes de devolverse a la distancia en París. Nos dejó un puñado de obras
maestras, bocetos punzantes anunciando su amplitud creadora, su tránsito por
procedimientos y motivos que inflaman la historia del cine que enriqueció con
recursos literarios y filosóficos. Todo su tiempo lo dedicó a crear su obra
visual, excepto aquellas horas que dedicaba a leer con gran gusto todo tipo de libros,
desde ficción a sicología y matemáticas, pasión que lo inclinó a definir con
geométrica claridad lo que deseaba expresar. La muerte lo encontró leyendo dos
obras: “Fiabe italiane” de Ítalo Calvino, y “Quantum enigma” del científico
Bruce Rosenblum. El mismo escribió varios libros de teoría cinematográfica: “El
transpatagónico”, junto a Benoit Peeters, en “Poética del cine” (I y II, 1995),
da vueltas las espaldas a la tradicional factura de los cásicos tres actos del
cine, comienzo, desarrollo y desenlace. Lo que en cierta forma es el leit motiv
de sus películas que nunca terminan y forman una sola gran obra, escondiendo
cada una de ellas un profundo sentido que continuaba en la próxima que filmaba,
dirigiendo artistas como Marcelo Mastroiani, Marisa Paredes, Bernard Giraudeau,
Isabelle Hupert y John Malkovich. Llevó al cine a Robert L. Stevenson (La isla
del tesoro), Samuel T. Coleridge (Las tres coronas del marinero, inspirada en
Las Rimas del viejo marinero), Marcel Proust (El tiempo recobrado), Honoré de
Balzac (La mansión Nucingen), Camilo Castelo Branco (Misterios de Lisboa), y a
escritores chilenos, entre ellos Federico Gana (Días de campo, donde después de
una triste agonía, la anciana empleada del protagonista “resucita” como si nada
hubiera pasado, con una nueva oportunidad de vivir sin la amargura que arrastró
antes, limpia, bañada por el sol de invierno), Alejandro Sieveking (Tres
tristes tigres, sobre las correrías de unos vividores en Santiago, que le abrió
las puertas de Europa de la mano de su humor absurdo, la pura ironía chilena) y
Enrique Lafourcade (Palomita blanca, donde se describe la sensibilidad Hippie a
la chilena con música de Los Jaivas). Decía que de la literatura lo que le
interesaba eran los procedimientos que están en los textos y que no están en el
cine; consideraba que un buen escritor era más un inventor de procedimientos
visuales que literarios; para él, Marcel Proust inventó el “zoom” y el fundido
encadenado, lo que consideraba más fácil hacerlo en cine que escribirlo: “unos
minutos de fundido encadenado pueden ser sesenta páginas de Proust”.
El teatro fue otra de sus pasiones, en enero
de 2011 hizo su último montaje en el Festival de Teatro Santiago a Mil, donde
congregó más de 4 mil personas con su “Amledi, el tonto”, obra escrita y
dirigida por él basada en la leyenda escandinava de Amleth, que inspiró a
Shakespeare para escribir “Hamlet”. A los 19 años estrenó su primera obra, “La
estatua”, en el Teatro de la Universidad Católica de Chile, dos años después,
en 1963, su obra “Cambio de guardia” fue llevada a escena por la legendaria
Compañía Los Cuatro en la sala Petit Rex, dirigida por Víctor Jara; uno de sus
intérpretes, el actor Humberto Duvauchelle, dijo: “Raúl era un vanguardista,
muy en la onda de Ionesco y Beckett. Sus obras eran bien herméticas, como su
cine, pero al mismo tiempo eran geniales. El público en Santiago salía
confundido, pero fueron todo un éxito”. También dirigió en Chile “Infamante
Electra”, de Benjamín Galemiri, en 2006. En Italia y Francia montó a Lope de
Vega, Tirso de Molina, Racine y Shakespeare; en 1986, en el Festival de
Avignon, tuvo gran éxito con su versión de “La vida es sueño”, de Calderón de
la Barca. También se acercó a la ópera, en 1995 dirigió en Italia “La púrpura
de la rosa”, de Tomás de Torrejón y Velasco, y en 2003 realizó la puesta en
escena de “Medea”, con música de Michèle Reverdy, en la Ópera de Lyon, para lo
cual estuvo filmando imágenes en digital en Sicilia, en Roma y Atenas,
proyectando las imágenes de fondo en el montaje: -Lo que hice es prácticamente
una película. La ópera dura dos horas, y en total eran seis horas de proyección
pues utilicé tres pantallas que se van combinando, usando el equivalente visual
del contrapunto, con los extras y cantantes-, explicó.
Consideraba que la técnica digital era una
puntada democratizante en beneficio del cine. Afirmaba que el paso del
celuloide al digital era como el paso del fresco al óleo. La herramienta es
distinta, resulta de ella automáticamente textura y campo de profundidad
diferentes. Decía: -“Días de campo”, por ejemplo, está hecha toda en digital y
ampliada a 35 mm con la Panasonic 25. Ahora estamos trabajando en la alta
definición, que ya tiene la súper 16. Llegaremos a hacer comúnmente cine
digital tarde o temprano. Ahora el digital simula todo lo que se podría hacer
en laboratorio. Es un verdadero laboratorio ambulante. Pensaba que el digital
quitaba profundidad, pero la práctica me ha enseñado que no es así.
Técnicamente, es irrefutable la precisión de una cámara digital, capta todo,
ofrece posibilidades que los 35 mm no permiten. A los actores les obligará a
trabajar con todo su cuerpo, incluso las líneas de expresión de sus arrugas,
que el digital capta sin posibilidad de engaño. Esto vuelve algo problemático
la sobreabundancia de primeros planos, lo que yo he intentado aplacar
situándome a cierta distancia focalizando la tensión de las escenas en el
fondo, no en los rostros, de este modo, por lo demás, uno se instala en el
espacio y los elementos que lo configuran adquieren gran importancia. Algo
mejor para los actores, porque para ellos representa la oportunidad de crecer
enfrentados al desafío de trabajar con todo su cuerpo, aboliendo esa limitación
de que los actores en el cine trabajen particularmente con el rostro, y el
cuerpo inerte. Por eso, si filmo en digital, tiendo a trabajar con actores de
teatro. La fabricación misma de la película en digital te lleva a rituales
diferentes y hoy sabemos que los rituales, no sólo en el arte o la ciencia,
sino en toda la vida cotidiana, son más importantes de lo que la gente creía.
El problema de las nuevas tecnologías es que dentro de seis meses ya están
viejas. Cuando uno empieza a agarrarle la mano, cambian. Sentimentalmente, por
costumbre, me gusta más filmar en celuloide, la materia es distinta, el
celuloide trabajado y al ser proyectado por primera vez se hace semejante a un
milagro; en el digital lo que miras mientras capturas es exactamente lo que
verá el público, pudiendo trabajar sobre lo filmado una y otra vez antes de
entregar el producto, lo que puede ser una ventaja enorme, pero sin cierta
sorpresa de lo único del hecho, de la secuencia de tiempo capturada en bruto,
sin manipulación, sin embargo creo que el digital será lo propio del futuro, en
especial por economía de recursos -decía.
En cierta forma jamás dejó de estar en
Chile, a pesar de que en 1973 debiera dejar el país, luego de asumir el general
Augusto Pinochet y haber sido el cineasta más influyente de la caída Unidad
Popular del doctor Salvador Allende, época en que logra filmar cinco películas
en poco más de dos años. Exiliado en Francia, filma en 1974 “Diálogo de
Exiliados”, en que registra a su manera a los chilenos en el exilio europeo,
con humor cruel recordando que las raíces se llevan pegadas a los pies donde
sea que se vaya, siendo al mismo tiempo donde se nace, el hogar, paraíso e
infierno, en el cuál no hay más remedio que habitarlo, estés donde estés, sin
ajustarse al discurso épico de las víctimas, retratando vidas sin sentido que
lo distancian de la izquierda (“prefiero registrar, antes que mistificar el
proceso chileno”, declaró en 1972, declarándose a favor de un “cine de
indagación”), recibiendo desde entonces el apoyo del Institut National de
l’Audiovisual francés, creando con su apoyo decenas de películas, así como con
varios productores internacionales, pero con su capacidad para convertir en
chileno todo lo universal, su mirada siempre fue de hombre de esta tierra, todo
lo convertía en cultura chilena. Cuando regresa a Chile, en 2001, aunque nunca
dejará de seguir viajando, lo primero que realiza son cintas para la televisión
con temas rescatando sus antepasados chilotes, bebiendo de la leyenda y los
relatos tradicionales, como “La recta provincia” o “Litoral, cuentos del mar”,
o en su monumental documental de cuatro capítulos autónomos “Cofralandes, la
rapsodia chilena”, 2002. Su obra póstuma está basada en tres cuentos del
chileno Hernán del Solar, Pata de Palo, Rododendro y La noche de enfrente, que
dio título a la película, protagonizada por Christian Vadim y Valentina Vargas,
fue rodada en Santiago, entre marzo y abril de 2011 financiada por el Fondo
Audiovisual del Consejo de la Cultura y las Artes de Chile. Decía: -Por qué
hice un hogar en Francia es difícil de explicar. Uno se va quedando. Ahora que
he regresado a Chile me siento medio perdido. Todos los puntos de referencia
han ido desapareciendo. Los últimos eran ciertos bares, como el del Hotel
Carrera o el Derby. Muchos desaparecen y otros reaparecen, como El Parrón. Ya
me había olvidado de El Parrón y de repente aparece ahí. Estoy hablando de mis
ecosistemas, que son los bares y restoranes. A mí se me plantea un problema
hasta cuando les cambian el uniforme a los carabineros. La cosa sería simple de
explicar si yo hubiera estado solamente en Francia y Chile. Pero me empecé a
encariñar con la cultura portuguesa, los países árabes, Italia, especialmente
Sicilia. Entonces el problema es ése, que no es un solo país el que vive en mi.
Supongo que, de alguna forma, como existe en los espejos, comencé a encontrar
Chile también en esos lugares. El efecto reflejo. Me fui de Chile a los 32
años, de modo que ahí quedó mi percepción del país congelada, en un lugar que
no existe pero está ahí, como en sueños, que cada vez que regreso intento
despertar.
La primera actriz chilena Bélgica Castro,
que trabajó con Raúl en varias de sus cintas, comentando su partida, dijo: “Era
un artista que, más que estudios, hacía lo que sentía, como un pintor. Era un
creador, especial, único y personal. Por muchos estudios que se tenga. El
talento es irreemplazable. Y Raúl era un gran talento”. En Francia, otra actriz
que dirigió, Catherine Deneuve, ha dicho luego de la ceremonia en la iglesia
barroca de Saint Paul, que data de 1580, donde fue despedido en París: “Es un
día muy triste, es alguien a quien quise mucho, alguien realmente
irreemplazable”; el sacerdote a cargo de la misa dijo que Raúl era, “una
persona venida de otro mundo, que estará siempre presente por su herencia
cinematográfica”. El presidente Nicolás Sarkozy afirmó: “La inspiración de Ruiz
partía del patrimonio de todas las artes y de todos los países”. El periódico
francés Le Figaro le dijo “adiós al cineasta soñador”, y destacó como
“brillante final” su premiada “Los misterios de Lisboa”, y Le Monde tituló su
edición anunciando su partida. El diario El País de España le rindió homenaje
destacando las palabras de su productor Francois Margolin: “Se trata de uno de
los mejores espíritus de nuestro tiempo”. Publicó el diario británico The Guardian:
“Imaginería barroca, humor extraño y tramas laberínticas hicieron su obra
escurridiza y alusiva, como ninguna otra en el cine contemporáneo”. The New
York Times lo despidió así: “Descubrir a Raúl Ruiz ha sido como caer en una
habitación secreta, en una mansión con eco”. The Washington Post subrayó que,
“su virtud fue ponerle un toque artístico al cine, como si se tratara de
literatura”.
En
Chile se decretó día de duelo nacional cuando fueron trasladados sus restos,
descansa en Santiago, donde ahora camina por sus calles para siempre, según su
costumbre. La Cineteca del Centro Cultural Palacio La Moneda ofreció una
retrospectiva de una veintena de sus películas, que ahora se presentan en cines
del país, y se planifica su departamento de calle Huelén como Archivo
Museográfico de su obra. La muerte de Raúl Ruiz nos entristece. Aunque se ha
terminado su existencia sólo en un aspecto finito, porque nos queda su obra
creadora insuflada de vida por su inmortalidad objetiva, a la vista más allá de
nosotros, fue un creador considerado este como máximo acto realizador a que
aspira cualquier entidad real, como pensó Alfred N. Whitehead, filósofo a quien
Raúl Ruiz admiraba. Quienes postearon la noticia de su partida en las redes
sociales virtuales lo compararon con Neruda, con la Mistral y Violeta Parra,
maestros del lenguaje como él, maestros del sonido y sus matices, lo que se
narra, lo que se susurra, lo que se calla.Waldemar Verdugo Fuentes
http://waldemarverdugo.blogspot.com
BLOG RAIZ.
